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紅包場是從何時開始的呢?

來源: 傳播經紀     發佈時間: 2008/2/22 上午 10:35:04     流覽:    返回  打印
紅包場是從何時開始的呢? 啥是紅包場文化呢?

六零年代紅包場文化熱鬧登場,在當時它安撫了多少老兵的心,聆聽「天涯歌女」、「舞衣」、「蘇州夜曲」、「秋水伊人」這些從二零年代至於五零年代的流行歌曲,對於這些第一代外省來台的老兵們這代表著年少時光的足跡。歌廳門口懸飾舊式的霓紅招牌,窄小樓梯間貼滿著大字報—學生情人、小調歌后、小白光、五燈之星、京劇演員?,紅包場裡歌者有的是過氣歌星或是不知名的新秀上台時穿著著華麗的服裝、簡單的舞台形式,帶有舊時代的風華氛圍,紅包場文化成員多半是退伍的老兵和退休的公務員,那裡消費金額不高,一壺茶一碟瓜子,只要兩百元就可以打發一個下午,歌者也多半是第二代的眷村子弟,歌者的收入端靠觀眾打賞的紅包,他們也會不時在下台後跟客人聊天、跳舞,伴隨著聽友耽溺於舊時光的回憶。紅包場裡這些跨越數十年代老歌曲所延續下來奇特韻味,召喚著集體認同年代,透過中介空間—舞台、歌者、歌曲藉此吸取已逝的時光氣味,三十多年來紅包場裡的歌聲未曾斷歇,老伯伯們天天捧場,大聲叫好。但如今紅包場即將面臨轉型,歌曲年代往前推進,那些歌、那些人也開始慢慢誠寂消逝之中。

傳媒經紀一場俗麗的演出,走進一個異境,透過聆聽,精神與肉體頓時抽離,現實與理想也一分為二了,只有透過聲音催喚,重返過去的假象開始了,這樣的消費對於後現代社會來說不足為奇,舞台的幻化,透過記憶歌聲的重製,重複與否,例如像與不像與否的關鍵前提,真能準確重回嗎?只有虛幻的安慰,一種似真似假的相互展演,相互搭配演出不管戲臺上還是戲臺下,戲臺上的人生是滄桑,戲臺下的人生是飄泊。霍爾:「認同問題往往也是再現的問題。其中不斷的涉及傳統的選擇及創造同時又涉及對記憶選擇的反覆演練,排除或壓抑某些事物藉以浮現凸顯令一些事物。」認同既是在壓抑同時重拾記憶,其實紅包場的文化也承襲著二零至伍零年代的上海的大歌廳文化,販賣卻是已不能復返的時光中,撫慰著當時舊上海風華,透過聲音、歌曲,一個空間的展開,開始進行著再現與交換的過程:大中國懷鄉離散的鄉愁,藉由聲音的召喚轉換成記憶的再現最後形塑出家國的擬像。

對於身處家與國意識混雜狀態以及離散下的傷感落寞心態之中,這群被迫流浪的族群在這樣陌生的時空,依然聽著昔日的流行音樂,那些歌也彷彿成為流浪的音符去安慰因為歷史悲劇下造成血淚斑斑的記憶無法承受的一群人。如今移居來台的外省族群正逢凋零之際,另一方面這樣的聲音也即將面臨消逝的命運,這群人猶如波西米亞人顛沛流離,他們的犧牲,只有聲音可以安慰他們,聲音失去它的觀眾,故事也就這樣即將要消逝。音樂是一種集體的記憶,聽者各以不同的節奏錄下他們從中塑成個人化、特殊化的意義—他們之間的互動隱藏著一種秩序與系譜的集體記憶,言語與社會樂譜的儲存所。這兒的音樂反應了流動的現實,他們的歌聲猶如蘊藏於意象的神話符碼,讓我們除了相信還有信仰它,音樂進入了交換之中隱含地預設了事物的內在本質存在,那是外在且優先於它們的交換的。那麼,為了讓再現有一種意義,所呈現的必須在經驗上具備。錯置與移外的歷史現實裡,在生活情境,紅包場暫時滿足對位的慾望。

紅包場是一個封閉的再現架構,它是作為創作財富、觀眾和生產性工作者的交換,以及收取費用的必須場所。紅包場以舊風華的再現作為消費的經濟模式,藉由重複的儀式,人的扮演,讓流浪的個體得以慰藉,他們的記憶的關鍵不在於過去經驗的真實描繪,他們已經失去原有的位置的現實下,他們所面臨掙扎的乃是辯証過去的記憶「為何而來?」、「何處為家?」。本研究主要分為兩個軸線作為切入:一則藉由參與觀察及深入訪談的方式來觀察歌者與聽眾間互動關係,其二則是將論析紅包場的展演方式(觀察舞台、歌手的服飾、表演形式、歌曲)來探究這些歌曲所延續下來奇特韻味,是如何召喚儀式?在這樣的特殊消費機制是否內涵著「家」與「國」的游移不定心態,且在現實中也錯置自身的認同,既然紅包場是靠著販賣記憶那是否也同時販賣對自身的認同感?這些飄離者是如何藉由聲音游移在歷史敘事結構中?失落與消失感如何藉由音樂中滿足?又是如何形成特殊的共同社群?如今這個獨特的社群慢慢加入更多異質者後,紅包場很快地將失去原先初創的時代價值,那麼將會演變何種消費價值?它間接可否預見昔日所建構的它間接可否預見昔日所建構的大中國意識路論述究竟面臨了消解的命運?還是面臨著「轉義」的過程呢?本研究的使用方法為深入訪談及參與觀查的分析,主要引用的資料來自受訪紅包場歌手及聽眾獲知,以及參與觀察紅包場歌手及聽眾間的互動1。藉此了解飄零者的鄉愁意識是如何透過「女性聲音」獲得滿足,達成補遺心中匱缺。被迫離鄉來台的飄零者所創造出來的消費場域,仰賴何物得以運作至今。

二、記憶、消費與空間

「異質地誌學」(heterotopology)的觀念:異質空間分為兩大類,一是危機異質空間屬於原始社會個人面臨的危機時期(青少年、經期、懷孕、老年)所居留的地方,二是偏差異質空間,為此逸離規定模式之下所居之所,如精神病院。第二異質空間的功能與意義可順時而變。第三異質空間可在同一地方並置許多不同空間,如戲院、電影院與花園。第四異質空間通常與異質空間(heterochronic)相交,使之得以脫離傳統的時間與時間性,如遊樂場或博物館。第五異質空間總是預先設定一套開放與關閉的系統,使之同時孤離又可滲透,控制權力則端視「 訓育科技」(disciplinary technologies)之運作。第六異質空間具有兩極性的外在功能,一則創造幻想的空間,使得人類居住的真實空間相形之下顯的不真實;一是創造另一個真實而完美的空間,恰好相對於現實空間的雜亂無章的空間(Foucault,24-27)2

從日治時期規劃開始西門町就賦予娛樂消費的都市功能,西門町繁榮隨著時代變遷起起落落,不過在每一次面臨危機,西門町都很幸運隨著台北都市政策一起成長。3但是它深具的空間意義始終和娛樂消費文化相繫一起,它始終呈現著主流的消費文化,販賣的形式多以時尚、電影之類。感到特別的是這個娛樂消費的樂園之中除了年輕人的天堂,流行歌手最愛打歌的樂園,我們也會不時地看到幾雙佝僂的身影穿梭其中,從下午兩點開始會看到這些人三三兩兩地去紅包場那兒聽歌。出入於西門町的主要族群呈現兩極化(青少年、老人),他們同處於西門町中共同宣洩一些情感以及藉由消費獲得愉悅的狀態,它始終裝載各種消費形式,完全脫離了時間,它一直以來屬於遊樂場的方式存在。它希望有更多不同的消費形式來維持它的生命,這樣的大空間涵蓋著許多的小空間來容納不同慾望需求的人們,便是其中之一個特殊的空間,它因著「只要付費人人皆可進入」之下具有開放的功能,經過一段時間後部分參與者固定參與之故使得開始呈現封閉的系統,也讓紅包場具備著孤離流動緩慢的特質。

主要原因是紅包場的聽眾群早期都是當年跟隨老蔣來台經歷離散經驗的社群,這些社群共同面臨到社會忽視的窘境,因而將紅包場視為他們特有的空間,時間久了,他們也漸漸地與主流文化脫軌,這些人在社會階級上處於失勢。在這群被迫離散的社群裡的每一份子同時具有多重性與差異性,所獲得的社經地位及文化資本懸殊性大。對於游離者而言,共同創造一個想像的社群作為歸屬與抗拒現況的聚集地。事實上,這些游離者對於自身遭受到主流社會的打壓深感憤慨無力,很多人都居住在貧困的空間中例如多數老兵們多已從事一些底層工作,有的始終是孤家寡人住在違章建築之中感到憤慨以及對昔日深感懊悔如後悔離開大陸,輕易地相信可以很快就能返鄉,被迫終身游離,紅包場成為了他們忘記苦痛的場所,暫時忘卻「身歸何處」的焦慮。所以紅包場更能貼切呈現著離散社群與國家寓言的因果關係,它可是近代台灣社會、中國移民歷史相互介入後的生活縮樣。

透過訪談歌手張姐中進一步紅包場的形成乃因於歷史所促成,因為戰爭被迫離開家園來台的離散人群共同延續昔日的生活形態,似乎刻意地遺忘及記憶些事物,暫時填補情感匱缺:

紅包場成立已有三、四十年了,十幾年前的聽友多半是以前跟著蔣介石從大陸來台的老榮民,當時的價位很便宜,只要五十元一杯茶,就可以聽歌了,大概在二十三年前才開始有人興起念頭送個紅包鼓勵歌星,所以台灣特有的文化,不像上海歌廳一樣,會有觀眾支持歌星集結人脈特別未某一歌星捧場,是算人頭、算場面,老闆要看歌星紅不紅都是看場面來評斷。所以把這種感覺轉換到台灣來,也是盛行一段時間,差不多民國四、五十年也是用這種方式來捧一些老歌星,都是像大陸的方式,以人面廣、多為原則,這樣的形式很特殊,如果要捧一個歌星,必須要在歌手未上台前訂位,算準歌手的上台時間,等他一上台再進場聆聽鼓掌,唱完後起身離場,是這樣捧一個歌星,老闆也是按照這樣的方式來看歌星紅不紅。紅包場最早最早是民國六十五年以後開始,紅包場最特別的地方就是很有人情味,我們會跟聽友聊聊天,歌星跟聽眾是沒有距離、打成一片的,一起來體會溫情,很多老伯伯都是孤家寡人來台,他們來點一些老歌想想以前的在家鄉的時候,純聽歌,通常是閉著眼睛很陶醉地聆聽。他們年紀都蠻大所以都會把我們當成女兒、晚輩來看。久而久之,大家都成了好朋友。紅包場是很有人情味的地方,歌星與聽眾都能夠打成一片,我們的聽眾多半是沒有家室的人,例如:工作多半是軍人、退休人員,他們都是孤家寡人,在台灣都是感到寂寞會有一些鄉愁,那他們藉由老歌來抒發感情,消解鄉愁,他們與唱老歌的歌星自然而然產生了感情,久了以後也把歌星視為晚輩、女兒,這樣的情懷維持了很久。

紅包場、老人卡拉OK、老人舞廳都是老人消費休閒之一,但以紅包場的形式最為多元滿足各類心裡需求,它滿足了聽眾想與歌手拉近距離的慾望以及提供聽眾情感幻想的對象。紅包場的歌手在未上台前或歌唱完後會四處與聽友寒暄話家常,對於常來支持的老歌迷則是親密地坐於身旁,一塊飲茶聊天許久,空間上的設計多半是五顏六色的小燈飾點綴著舞台,舞台上與台下的距離不遠,歌唱中的歌手會不時與聽友握手微笑。企圖拉近歌手與聽眾的距離,他們之間的情感關係交雜著金錢的介入,歌手都強調個人僅是賣藝的單純關係,然而歌手的表演形式與聽眾間的互動也確實流動曖昧的情愫,不管是台上、台下歌手舉止都隱隱約約地挑動聽眾,聽眾藉此得到雙重的愉悅。

在紅包場生產、消費以及交易的關係,端賴於人的情感作為創作財富、觀眾和生產性工作者的交換,藉由呈遞紅包的方式作為儀式的壓軸,將入場後的茶水費放入紅包中直接給予自己喜歡的歌手,茶水費是主要基本費,聽眾可以不斷遞紅包來傳達對歌手的熱愛,甚至是送花同時滿足到男性聽眾愛欲的遐思,因為紅包場聽眾多以年邁的男性聽眾為主。在中國傳統之中,紅包作為吉利的文化意涵間接消解金錢所帶來的負面印象,紅包意味討喜祝福的含意,也同時成功暫時轉換了社經地位。紅包場的命名之所以俗麗的,例如金宮歌廳、安迪歌廳、白金歌廳、新國際歌廳,承繼過去中國西化後,上海十里洋場的娛樂空間皆用著較為洋化的字眼來命名,並將它移置於台灣,實際上,它表現在台灣文化時間結構中並非具有連續感,已是雜亂無序的,或是交錯顛倒的。另一方面紅包的形式則是台灣特有的文化,與當時上海歌廳文化迥異,它意味著地受到同時受到六零年代台灣的社會結構的影響。這樣的消費形式錯綜結合不同時空的消費方式,使它成為了具有時空流動緩慢的消費系統,它徙置緩慢的軌跡中更能流露出其深層的情感結構。

三、歌唱:鄉愁記憶的釋放與情感匱缺的召喚

紅包場的形成初於六零年代,當時聽眾多以遷移來台的老榮民居多,回溯他們的年少時期正值上海時期(約從民國初年至三零年代 )這也是中國流行歌曲發展的初期,由於留聲機、有聲電影配樂的出現,使得流行歌曲廣為流傳,此時中國時局動盪,內憂外患,只有上海能保有繁華景象,那時候的著名作家有黎錦輝、黎錦光、劉雪庵等人,歌手有姚莉、姚敏、周璇、白光、張鶯音等人。歌曲有「何日君再來」、「秋水伊人」、「鳳凰于飛」、「蘇州河畔」、「松花江上」等流行歌曲。這些歌曲一直以來也是紅包場裡老兵必點的歌曲、歌手刻意模仿的原唱對象。

其次則是約民國四十至五零年代在香港地區發展的流行歌曲如藍萍、潘秀瓊、葛蘭等歌手著名歌曲「神祕女郎」、「情人的眼淚」最後則是當時台灣六零年代的流行歌曲較為具有中國曲調及含意的國語歌曲例如意難忘、月亮代表我的心、小城故事、問白雲、甜蜜蜜,當時也正式國片發展茁壯之時,因此當時膾炙人口電影歌曲一直以來也是紅包場的歌手經常吟唱著,六零年代歌曲的發展時間與紅包場裡的歌手年少時期同時期。紅包場裡歌曲橫跨著上海時期、香港時期以及台灣六零年代三個時期為主軸,可見之當時聽眾年齡階層延至今日時空來看,大概從四十多歲到七八十歲的中老年人為主。

如今紅包場裡的歌曲發展中第一階段-上海時期隨著第一代聽眾4逐漸凋零下慢慢地不再吟唱這一類的歌曲,這些歌曲代表第一代聽眾集體的情感意含帶有因為時局不安造成流亡焦慮,這些歌曲陪同第一代聽眾活在流亡的處境之中,我們可以藉由第一代聽眾點唱的歌曲年代便可推證透露第一代聽眾被迫流亡的情感藉由歌曲來宣洩。

上海時期的歌曲曲調都以流行的舞步發展,所以紅包場歌者都會隨著節拍來擺動身軀來詮釋歌曲,從《流行歌曲滄桑記》裡提及上海時期的歌曲曲是以中學為體、西學為用,曲調上大量使用西樂,歌詞仍具有詞牌、曲調對仗、押韻的規律,歌名不時投射著京戲的影子,白光「濃本癡情」、吳鶯音「空幃殘夢」皆有此特色。紅包場的歌手十分喜愛這類歌曲,都認為這些歌曲辭藻曲調與其他時期歌曲較為精緻,較能抒發出自身的內心感受。

紅包場裡經常點唱的歌曲呈現「鄉愁記憶的釋放」與「情感匱缺的召喚」彼此相互交雜牽動著飄離者的情感意識。透過蒐集整理出第一代聽眾與歌手經常點選的歌曲意含中,歸納出女性在歌詞裡扮演的角色,呈現出不均等的性別意識,仍然承接著傳統社會中男性主導支配女性角色定位的邏輯,歌詞中呈現的女性角色類型:

卑妾:女性遭受到情感、社會的壓迫,強調愛欲無法滿足,無法取得公平的愛。

怨女:強調命運捉弄,被迫與愛人離散,男性扮演著離開不知何時歸來的主導位置,女性扮演被動的角色,期待愛人歸返。

貞女:歌詞中的女性多以純真、潔白的印象,扮演等待被救贖,強調感情忠實、絕不變心的角色 。

紅包場歌手將自己投射扮成歌詞中的女性,透過聲音的召喚,飄離者藉聆聽過程中將歌詞中闡述的女性轉換假想成自己渴望欲見的對象向他傾訴哀愁、發聲對話。飄離者的離散鄉愁情感夾雜著情慾匱缺的原初慾望,才會經常點選這類歌曲,從女性歌聲中獲得滿足經驗。5不可否認,飄離者也許會點選這類歌曲是認為自身的遭遇與歌詞中闡述的女性一樣處於弱勢位置,這些歌曲說中了心聲,女性的歌者借聲傳達了自己無法歸返的心情,傳達給思念之人,這可以解釋飄離者經常會在紅包場裡點唱家在山那邊、松花江上、流亡三部曲、秋水伊人等歌曲。

在紅包場裡,看見音樂的形式亦如儀式,用儀式的目的乃使企圖完成共同的想像,置於其中每個人都必須遵守交易規則,這當中每個人都可以自由地選擇重複的聆聽,即便是歌聲再現無法真實展現,亦可以到在儀式得到暫時的愉悅。藉由歌者詮釋歌曲使聆聽者的個人記憶喚醒竟而再現昔日情境,主體的記憶經由再現下轉為敘述者,藉由一次一次倒流重返只能暫且滿足期待歸反的慾望,藉由流動的音符轉變為具有力量的符指,重新地將原本固著在心理的創傷記憶轉化成音符,逐一地宣洩。一切的音樂標示著歷史的檔案,其中它也部分是情感代言的機制,它既是一個必須集體共同操演下產生,這樣的音樂依附於人的情感,呈現只有端靠聲音、文字紀錄,它並非長久,因為端賴集體記憶而存在的音樂會因為時間演進減去它賦予的意涵。好比為我們現在的年輕人根本沒聽過三零、四零年代的歌曲以及很不能適應當時的唱歌方式,而這些歌曲卻是陪伴著爺爺奶奶的,而這些老一輩如今也正逢凋零,能聽的人是少之少,年輕人在聽這些歌格外顯得有距離,對會喜愛聆聽的年輕人來說,喜愛主因是對於那個年代的綺想。

因為共同有著被遭受犧牲的意識下,紅包場的音樂賦予了獨特價值。老歌的挖掘再度吟唱更增加了離鄉傷感的意涵,賦予的被記憶的價值乃是具有迷醉人心的力量。在再現過程中不斷地催返歸位,歌聲彷彿荷馬史詩裡歌聲具有迷亂心智的女海妖般,讓人忘記深處何處。締結著一種冥想,一切的再現充分地藉由感官轉換乘異質但可接受的情愫暫時遞補其位,其實深陷於離鄉傷感的人,永遠無法回返,內心的飄靈感始於離開土地。擁有的遭受到割離,置於他鄉後,更遭受到社會的棄置,神話幻滅。身心俱疲始終無法消除。

傳媒經紀

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